Kuukauden kynä -sarjassa eri kirjoittajat makustelevat Zodiakin kauden esityksiä haluamastaan näkökulmasta. Emmi Vennan teoksesta Grid kirjoitti kuraattori ja kirjoittaja Joonas Pulkkinen.
Ruudukon vankina vai sitä kohti?
Ruudukko vai ristikko, rasteri vai ritilä? Ennen kuin näin Emmi Vennan Grid-teoksen, päädyin näistä ensimmäiseen assosioidessani, mihin teos voi mahdollisesti viitata.
Teoksesta on käytetty metaforaa vorteksi, jonne voi ”halutessaan kadota”. Siinä on jotain maalauksen kaltaista, miten maalausta voi katsoa perusteellisesti ja uppoutua siihen. Näyttämön päädyssä olevat metallinväriset akustiikka- tai paneelilevyt (tai ehkä ne olivat metallilevyjä?) muistuttivat kaukaa katsottuna jotakin kuvataiteen minimalistin klassikkoa. Levyjen koko muistuttaa Ad Reinhardtin maalausten kuvakokoa.
Kuvataiteen piirissä ruudukosta kuitenkin mieleeni tulee aina ensimmäisenä Agnes Martin. Tämä johtuu luultavasti Rosalind E. Kraussin esseekokoelmasta The originality of the avant-garde and other modernist myths (1985) ja esseestä "Grids", joka ilmestyi ensimmäisen kerran vuonna 1979 October-lehdessä. Krauss kirjoittaa Martinin ohella myös esimerkiksi Jasper Johnsin ja Piet Mondrianin ruudukoista. Mielestäni Martin on näistä kiinnostavin ja palaan hänen teoksiinsa tuonnempana.
Rosalind E. Kraussin mukaan ruudukko ilmaisee modernin taiteen modernisuuden kahdella tavalla, tilallisesti ja ajallisesti. Tilallisesti ruudukko ilmentää taiteen autonomiaa. Ajallisesti se toimii tunnuksena, joka ilmaisee ruudun olevan sen, mitä se on, ruudukko. Ruudukko vastustaa ajatusta taiteen ”kehityksestä”. Krauss näki ruudukon kuvataiteen piirissä keinona taiteen edistyksen vastustamiseen, vastannarratiivien muodostamiseen ja antihistoriallisuuteen.
Hän mainitsee säveltäjä Philip Glassin, tanssitaiteilija ja koreografi Lucinda Childsin ja kuvataiteilija Sol Le Wittin yhteisteoksen Dance esimerkkinä taiteenaloja yhdistävästä teoksesta, joka perustuu ruudukkoon. Teos esitettiin Brooklyn Academy of Musicissa samana vuonna kuin Grids-essee julkaistiin. Kriitikko Ann-Sargent Wooster tulkitsi Dancen yhteistyöksi, joka perustui kunkin mukana olevan taiteilijan tapaan työskennellä tahoillaan modulaaristen rakenteiden parissa. Woosterin mukaan Childsin koreografia inhimillisti Dancessa Le Wittin muotoileman, tanssilattiana toimivan ruudukon.
Dancessa ruudukon tulkittiin siis toimivan perustana teokselle. Juuri tämän vuoksi en nimittäisi sitä Vennan Gridin sukulaisesitykseksi. Nämä esitykset näyttävät toimivan eri logiikoilla. Sen sijaan, että ruudukko asettaisi Gridille säännöt, se luo tai synnyttää ruudukon.
Vaikka Krauss näki ruudukossa eri mahdollisuuksia taiteelliselle ilmaisulle, hänen suhteensa ruudukkoon vaikuttaa silti ambivalentilta. Hän palaa ruudukon teemaan tunnetumassa esseessään "The Originality of Avant-Garde" (1981) ja kirjoittaa ruudukon olevan jatkuvasti uudelleen löydettävänä asiana paradoksi. ”Ruudukko on vankila, jonne kahlittu taiteilija tuntee olevansa vapaa”. Kraussin mukaan ruudukko on barrikadi, joka vastustaa taiteesta käytävää puhetta. Taiteilijalle se on toisaalta keino aloittaa jatkuvasti alusta, nollapisteestä.
*
Onko ruudukko todella taiteilijan vankila? Agnes Martinin yksi tunnetuimmista töistä, Night Sea (1961) syntyi samoihin aikoihin, kun hänellä diagnosoitiin paranoidi skitsofrenia. Työ on noin kaksi kertaa kaksi metriä suuruinen kangas, jolle on maalattu suorakaiteen muotoisia neliöitä liidulla käsin, maalauksen pohja on maalattu kirkkaansinisellä öljyllä.
En halua typistä tai vähätellä Martinin taiteellisen työn merkitystä medikalisoinnilla vaan olen ollut aina kiinnostunut, mitä hän ruudukoissa näki. Martinin ruutuihin on liitetty käsityksiä mystisyydestä ja yhteydestä taolaisuuteen ja zenbuddhalaisuuteen, joihin Martin erityisesti paneutui muutettuaan New Mexicoon vuonna 1967. Tuolloin hän myös lopetti maalaamisen seitsemäksi vuodeksi, mutta palasi teeman pariin vielä myöhemmin himmeimmin värein ja uudistunein muodoin.
Martin itse ottaa ruudukkoon kantaa lyhyessä kirjoituksessaan ”Answer to An Inquiry”, joka on kirjoitettu hänen New Yorkin vuosinaan 1960-luvun alussa. Martin mainitsee neliön olevan hänen maalaustensa formaatti. Erona neliöihin ruudukot puolestaan eivät koskaan ole Martinin mukaan neliöitä vaan pikemminkin suorakulmioita, jotka aiheuttavat tiettyä dissonanssia. ”Kun täytän pinnan suorakulmiolla, se keventää neliön painoa, tuhoaa sen voiman.” Vaikuttaa, että ruudukko oli Martinin tapa nähdä ja oikeuttaa se, että neliön pinnalle muodostuu itse taideteos, se mitä neliö vaatii kankaalle. Kun vertaa Night Sea -teosta hänen saman aikakauden muihin töihin, esimerkiksi teoksiin Flower in the Wind (1963) tai The Tree (1964), ruudukko ei ole sama. Teokset ovat samankokoisia, mutta maalauksen voima on tuhottu eri tavoin.
*
Hieman verrattain Vennan esityksessä ruudukko tuntuu jollain tavoin tavoitteelle, ei lähtöasetelmalle. Ilman esityksen koreografiaa, meillä ei voisi olla käsitystä ruudukosta. Gridissä tanssi edeltää ruudukkoa ja synnyttää sen, Esityksen seitsemän tanssijaa eivät tanssi ”ruudukossa” tai ruudukon asettamien orjallisten sääntöjen mukaan, vaikka teoksessa on myös toiston elementtejä. Tanssijoiden liikettä voisi verrata myös shakkinappuloiden liikkeeseen ruutulaudalla. Kukaan ei ole sotilas tai kuningas, moni pikemminkin edestakaisin liikkuva hevonen tai kuningatar, horisontaalisesti ja vertikaalisti etenevä torni. Venna on itse puhunut ”tihentymistä”, joka voisi ehkä kuvata esityksen rytmistä varianssia.
Koreografia ei ole monotonisesti toistuvaa vaan se elää ja muuttuu muiden tanssijoiden impulsseista. Se ei ole vain toistoa vaan mukautuvaa. Tanssi toimii samalla logiikalla myös yöelämän ja klubikulttuurin kontekstissa, jossa se on usein hyvin minimaalista. Klubeilla musiikki synnyttää muutoksia tanssissa, joka muuntuu yksittäisten kehojen kautta tanssivaksi massaksi tilassa.
Elektroninen musiikki on myös hyvin usein ”toistoa”, joka perustuu tuotannollisessa mielessä ”patterneihin”, joka ei yksiselitteisesti käänny suomeksi. Patterneja voisi ehkä nimittää kuvioiksi tai kaavoiksi. Patternit etenevät tietynlaisten rytmisten konventioiden varassa, joihin bassolinja ja melodia asettuvat.
Emmi Vennan teoksessa elektronisen musiikin tuottajana työskentelevän Sunny Sepän musiikki keskustelee koreografiassa esiintyvän toiston kanssa. Se on omalla tavalla hypnoottista. Musiikista tulee mieleen juhlien kääntyminen aamun puolella ja takaisin iltaan, aurinko tekee täyden kierron. Tätä tukee Kristian Palmun valosuunnittelu. Elektronisen musiikin konventionaalisuutta Sepän musiikeissa haastavat toistot ja tauot, jotka tukevat myös koreografiaa ja Gridin kulkua.
Yhdessä musiikki ja koreografia saavat minut pohtimaan isoäitiäni, joka laittoi eteeni optisia illuusioita sisältäviä kirjoja, kun halusi minun olevan lapsena paikallaan edes hetken. Tanssijoiden katsomisessa ja heidän muodostamassaan ruudukossa on intensiteetissään jotain samaa kuin uppoutuneen maalauksen katselemisessa. Ehkä tämän takia minussa esityksen aikana vähitellen nousee huoli esiintyvien tanssijoiden kannalta, miten tämä kaikki päättyy?
Esityksen hieno ratkaisu on ”kääntää valo pimeydestä katsojaan”. Valot tulevat päälle yleisössä vähitellen, joka ”herättää” katsojan intensiivisestä katseestaan, voisi ajatella, että pakottaa katsojan tarkastelemaan hetkeksi itseään ja tilannetta, missä on. Nauhamaisen koreografian synnyttämä ruudukko vähitellen hälvenee.
Joonas Pulkkinen on kuraattori ja kirjoittaja, jonka tuntemus nykytanssista ja tanssista rajoittuvat ala-asteen diskojen tanssikilpailuihin. Pulkkinen työskentelee ensisijaisesti kuvataiteen parissa, mutta hänen käsitystään nykytaiteesta ohjaa taiteidenvälisyys ja vuoropuhelu taiteenalojen välillä.